《吉陵春秋》：众生皆苦，不在一村一寨

2013年伊始，《吉陵春秋》的简体版本终于与大陆读者见面，此时，距离1986年的初版，已过去了二十七年。面对这样一个传统的乡土文学题材作品，我们不禁要问的一个问题是，对今时今日的读者而言，《吉陵春秋》还有现实意义吗？还具备可读性吗？

　　1986年，处女作《吉陵春秋》的横空出世使李永平在台湾文坛一鸣惊人，不仅获得了余光中、龙应台、王德威等大家的肯定及赞扬，其余威甚至延续到新世纪，在“二十世纪中文小说百强”的评选中，《吉陵春秋》赫然在列。

　　这个出生于英属婆罗洲沙捞越邦古晋市（今属马来西亚）的海外游子，以“边缘人”的身份获得了如此巨大的成功，无论在当时还是现在，都可以称得上是一个奇迹。

　　《吉陵春秋》的诞生及成功，可以说是偶然，更多的却是必然。

　　八十年代的台湾，正是渐渐解除“党禁”“报禁”，取消审查制度，民族和民主意识抬头的时期。这一时期，台湾的文艺界百花齐放。

　　校园民谣风行宝岛，其影响力波及整个华人世界；电影界的“新浪潮”运动开展得如火如荼，佳作频现，涌现出了如杨德昌、侯孝贤、陈坤厚、王童等电影大师；文学方面则出现了多元化思潮，逐渐发展为都市文学和乡土文学并驾齐驱、平分秋色的局面。

　　综合看来，当时的文艺界，无论是文学创作，还是音乐、电影创作，都以“关怀现实”“回归乡土文化”为基调，尽力涤除靡靡之音对时代文化的消极影响。

　　尽管九十年代中后期“乡土文化”被台独势力片面歪曲和宣传为“台湾本土文化”“去中国化”的含义，但是在八十年代，它的初衷却是为了找回“作为一个中国人”的归属感而发声的。

　　“回归乡土文化”的口号，正是基于这样的文化大环境而诞生的。

　　当时的文坛，正在等待和呼唤这样的一部作品。它要能理解边缘人的心态，又要能够对故土文化情感有足够深刻的认识和共鸣；它的作者要有着跨文化的敏感，又要在传承传统和接纳现实的平衡中融入自己的价值观和理解。

　　终于，在1986年，台湾等来了李永平，等来了《吉陵春秋》。超出人们期望的是，他既在中国传统文化中浸淫日久，又对本土保持了一定的距离——甚至比台湾还要远，因此，他看待事情的角度更加客观，既不谄媚，放纵自己的思乡之情而美化一切事物以致失真；也不作践，在揭露人性丑陋麻木一面的时候不忘悲悯之心，不轻易归罪于传统之弊。

　　因此，《吉陵春秋》虽然不是一曲思乡赞歌，但却因其客观地把握住了中国传统文化之脉而成为那个时代文坛的代表作之一。

　　被压抑的欲望，横亘千年的希伯来思潮

　　阅读《吉陵春秋》的时候，我首先想到了两部作品，一部是李昂发表于1972年的小说《杀夫》，一部是杨德昌导演的著名作品《牯岭街少年杀人事件》。

　　它们的共通点在于，都试图探讨被压抑过度的人性，将会以怎样惨烈的形态爆发和释放。几乎同一时期诞生的这三部作品，题材上的“撞车”颇有可玩味之处，这是一个社会和时代的信号，象征着人们对处于传统宗法社会中人性异化的反思，也有着“人性解放”的呼声蕴含在内。

　　吉陵镇只是一个有5000多户居民的封闭的小镇，封闭的状态使其能够长期保持一定程度的稳定性，但相反也意味着，一旦有事情发生，极易引发连锁反应。

　　六月十九观音成道日那一天成为了吉陵镇的转折点，长笙的悲惨遭遇像一枚扔进死水中的石子，使整池水一环扣一环地漾开了波纹，拉开了整出戏的序幕。十二篇短篇小说，看似独立成章，实则环环相扣，内里又因聚焦分章节的主角而分为四辑，每辑各有三篇，又分别组成一个相对完整的中篇，构思可谓奇巧。

　　作者用每一辑的三篇故事来讲述一个事件，可以说是给读者提供了一个绝佳的观察角度，类似于“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”的多元视角。

　　例如在第一辑“白衣”中，《万福巷中》刘老实母子眼中十恶不赦的孙四房的跟班们，在《日头雨》里换了视角来写他们的内心愧疚与怯意，就让人生出了同情；在第二辑“空门”中，《人世风情》和《灯》里的寡妇张保葵，因为对门油铺胡四媳妇的言语羞辱而造成极大的精神压力和痛苦，读者会对那个庸俗的妇人充满了鄙视。

　　等到了《十一这个娘》这篇中，读者们赫然发现，那个镇白日里骂骂咧咧的泼妇，竟然也有过和男人说话都会羞涩得抬不起头的少女时代，而她，是一点点地被命运磨成了现在这个样子。这样的写法使故事更见成熟与饱满，不存在绝对善恶的领域，人性，也绝非单薄的纸片。

　　几千年来外儒内法的社会体制，使得官方语言与民间语言的二元对立撕扯着人的灵魂，人一方面认为欲望，特别是性欲，是羞耻和肮脏的东西，另一方面，由于道德所不能抑制的天性，又时常为这些无处宣泄的欲望而困扰。

　　在吉陵镇上，每个人都只是被欲望驱使的奴隶，在自己的舞台上，扮演着牺牲者的角色，又反将无法倾诉的痛苦化作对他人的恶意和羞辱，正应验了“可怜之人必有可恨之处，可恨之人必有可怜之处”的说法。

　　木心说：“世界两大思潮，希伯来思潮和希腊思潮。前者苦行、克制，重来世，理想，修行，但做不到，必伪善，违反人性。后者是重现世，重快乐，肉体、欲望、享受。世界历史总是两种思潮起伏，很分明。唯中国没有希腊思潮，唐代稍有点。中国非常非常不幸。什么事都是例外。”压抑了太久的情绪，在传统文明和现代文明交汇的临界点上，已经濒临爆发。李永平敏锐地注意到了这个关键的时间节点，他笔下《吉陵春秋》的众生相，正是与木心观点不谋而合的文学阐述。

　　永恒的“吉陵镇”，永恒的中国

　　描写中国人在海外生存或奋斗经历的作品屡见不鲜，但往往作家在写作时容易陷入异国风情和异域见闻的窠臼，以奇情逸事为卖点，文学价值不高，电视剧《北京人在纽约》可以划入此类艺术作品中。其中不乏声名大噪者，如虹影，如陈河，但是他们作品的个人烙印太深，属于“私小说”式的通俗文学作品，不具有形成广泛、深刻共鸣的基础。而这，正是《吉陵春秋》迥然于众之处。

　　《吉陵春秋》里虚构的“吉陵镇”，本是以李永平生长的沙捞越为原型。但是他并没有描写南国风光或者异国女子，没有椰风棕榈，有的只是强悍的中国基因。

　　在远离故土的这些日日夜夜里，民众行为中多余的修饰似乎被亚热带的焚风一点点刮走，剩下的是支撑国民性的骨架，如此清晰丑陋，又如此迷人真实。那是绵延在他“出生、成长的那座赤道岛屿，曾经蛊祟一整个支那城镇，造成一镇人心惶惑不安、延续数代之久”的噩梦。

　　《吉陵春秋》讲的是报应的故事——那亘古永恒、原始赤裸的东方式因果报应。这样的吉陵镇，恰似一个微缩的中国。

　　因此，虽然以故乡为原型，但吉陵镇早已不局限于一城一池，一村一寨，它不仅存在于沙捞越，也存在于台湾，更广泛存在于中国的每一个角落。

　　它虽然讲述的是海外中国人的故事，却让每一个中国读者感到由衷的熟悉，你会联想到沈从文，更会联想到鲁迅，因为他们都触及了中国文化的核心。

　　李永平谈到创作初衷的时候说，“吉陵”是象征，“春秋”是寓言，那些几千年来无人记载却在民间生生不息的欲望和残忍，浓缩到了十二个短篇中，映射着中国传统文化的痼疾。

　　自鲁迅的《故乡》开始，乡土文学渐渐发展为两种倾向：一种是以鲁迅为代表的写实派，书写在乡土上生活的男男女女发生的种种悲剧性故事，如宗法制的农村中的世态炎凉，封建等级制度延伸出的生活逻辑和社会心理对贱者、弱者不动声色的毁灭等。

　　另一种是以沈从文为代表的田园派，描述凌驾在人性之上的大自然的“神性”，他以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端进行超越性的批判。

　　李永平继承并发扬了两派批判现实和回归传统的优点，并以更加开放的角度去写作，在他看来，众生皆苦，不在一村一寨。这样宏观的大视野，不仅使他跳出了批判国民性的藩篱，更上升到了对于人性苦难发自肺腑的同情和怜悯，使《吉陵春秋》成为了足以被载入世界文学史的著作。

　　无论美的丑的，都是人性，只要人类还在这片大地上繁衍生息，《吉陵春秋》就有被继续阅读的意义。所以我想，无论是在二十七年之前，还是在二十七年之后，能够读到《吉陵春秋》的读者，都是幸运的。